Bárbaro Rivas (04.12.1893 - 12.3.1967), byl venezuelský naivní malíř narozený v Petare. Jeho díla se stala známé na počátku padesátých let po jeho objevu uměleckým kritikem Franciscem Da Antoniem v roce 1949.
Narodil se v Petare, Edo. Miranda, v roce 1893. Negramotný a samouk, je jedním z velkých mistrů venezuelské figurace. V rámci svého expresivního Vesmíru rozvinul malbu s výrazným náboženským akcentem, zdokumentoval činnost a topografii Petare a proměnil ji ve dějiště posvátného a osobního příběhu, ve kterém jsou nadčasové a mytické, ikonografie a posvátné symboly, rodina a každodenní prostory Byly kombinovány s mistrovskou intuicí.
Považován za nejvýznamnějšího naivního malíře Venezuely se během svého života stal jakýmsi žijícím mýtem. Z jeho tvorby bylo uspořádáno mnoho samostatných výstav a byl zařazen do různých národních a mezinárodních kolektivů. Získal také řadu ocenění a vyznamenání ve Venezuele. V roce 1957 se zúčastnil IV. bienále v Sao Paulu, kde mu bylo uděleno čestné uznání, což byla událost, která představovala jeden z vrcholů jeho umělecké kariéry. Zemřel v roce 1967.
Bližší pohled na obrazy Bárbara Rivase odhalí v členitém celku jeho obrazů překvapivý, možná nečekaný výraz erudice a intuice nesoucí profil jedinečné postavy a tím i div nezaměnitelného stylu. Kultivovaná erudice, která, prodchnutá vírou a uctíváním, religiozitou a legendou, přenáší a transformuje do explicitního obsahu imaginaci biblickou a historickou zároveň.
Proti názoru, který by venezuelského Bárbara Rivase klasifikoval jako naivního umělce, bychom rádi argumentovali nebo připomněli přítomnost vymazaných, nepovšimnutých důkazů, které se skrývají pod jeho tématy, motivy a malířskými prostředky, které tvoří viditelný povrch nesrovnatelné obrazové dílo, jehož nejbližším předchůdcem v dějinách latinskoamerického malířství by byl do značné míry Uruguayec Pedro Figari. Tyto důkazy naznačují, že tento naprosto lidový umělec byl také klasickým umělcem. Z tohoto pohledu by Bárbaro Rivas byl nejklasičtějším ze všech venezuelských malířů dvacátého století. To vede také k zamyšlení nad tím, jak v zemích, které byly podrobeny procesům sebepopírání a sebeočerňování, ve společnostech, které si vnucovaly nucené, náhlé, negující, eurocentrické nástroje sebelegitimizace, nejklasičtější z kultur. často přežije, promění se a přenese se do výmluvného a překvapivého srdce populární kultury.
Bližší pohled na Rivasův obraz odhalí v členitém celku jeho obrazů překvapivý, možná nečekaný výraz erudice a intuice nesoucí profil jedinečné postavy a tím i div nezaměnitelného stylu. Kultivovaná erudice, která, prodchnutá vírou a uctíváním, religiozitou a legendou, přenáší a transformuje do explicitního obsahu imaginaci biblickou a historickou zároveň. Až bude toto složité a fascinující dílo vnímáno jako ikonologický repertoár, objeví se opakování témat a motivů, posedlostí a legend, podobenství a vizí, které lze srovnat pouze z výšek našeho pohledu, současného s tím, co v průběhu staletí klasického věku, mezi 1630 a 1863, živil velkou rétorickou malbu.
Rivas se pak v našem moderním století stane nejsystematičtějším představitelem malby ponořené, prosycené a zakořeněné v kulturách knihy a písma. Abychom tedy tento aspekt Rivasovy malby probrali, museli bychom rozlišovat mezi dvěma „legendárními“ konfiguracemi, které lze nahlédnout jako ikonologický základ jeho díla: Biblí a historické legendy. Jen málo – pokud vůbec nějaký – z našich umělců bylo charakterizováno jako Rivas systematickým zpodobňováním biblických, evangelických a náboženských scén. Takové výjevy, ztvárněné Rivasem v obsesivním opakování motivů, se jasně shodují s ikonologickým repertoárem klasické malby: zvěstování, návštěvy, narození, adorace, legendy o Herodovi, zabití neviňátek, útěk do Egypta, svatba. z Kány, Ježíš na vodách, utrpení, ukřižování, vzkříšení, apokalypsy, soud, Mojžíš, Šalomoun, kázání na hoře, rány, Kristus byl sňat z kříže, pastýři, poutníci, anachorité a poustevníci.
Bárbaro Rivas. Domorodci, 1961. Kombinovaná technika. 14,5 x 22,4 palce
Na druhé straně, v menší míře, je Rivasova malba živena historickými legendami: Dobytí, Bolivar Osvoboditel vstupující do Limy, Samán de Güere, siláci (Gómez, Castro), epos z And. Tato díla musí být podle našeho soudu příbuzná s jinými menšího žánru – jedinými v našich dějinách umění, které lze přirovnat k tomu, které je v dějinách malířství na Západě srovnatelné například s Peterem Brueghelem – v které se každodenní život umělce proměňuje v legendu: cyklus Escalona, mor v Petare, zločin Gadea, vykolejení atd. Jako by Rivasův obraz byl právě tím základem, z něhož se obyčejný život proměňuje v legendu a orální legenda – onen paradigmatický zdroj pro Knihu – do obrazu, do, stojí za to říci, do ikonického paradigmatu.
Kolem tohoto „vesnického génia“ dýchá paradox: zároveň největší z „důmyslných“ umělců a nejerudovanější z malířů. Potvrzení tohoto paradoxu – to není nic, pokud není zřejmé – přesto vnucuje tomuto umělci uznání absolutní lhostejnosti vůči „knihovní“ povaze této kultury, a tudíž absolutní svobodu učinit z ní svůj vlastní, plně vizuální vesmír. Odtud tedy vychází intuice, v níž se tato erudice, legendární a teologická, náboženská a historická, v žádném případě knižní, ztělesňuje v neobvyklých formách, v kontextu venezuelského malířství neobvykle moderní.
Dívali bychom se tak na specificky výrazný prvek Rivasova díla: řadu témat, jejichž ikonografický repertoár pochází od knižních a erudovaných malířů, kteří ztělesňovali „velký klasický způsob“ v dějinách západního umění – Carracci, Domenichino, Cortono, Bril, Lanfranco, Guercino, Rosa, Poussin, Claude, Stella, Swanevelt, Reni, Gentileschi atd. – kteří by se v díle Bárbara Rivase stali malbou opakováním a variacemi formálních prostředků a řešení, které jasně odhalují intuici osvobozenou od „ klasické“ předpisy. Problém, obecný s ohledem na přírodu a nepovšimnutou hustotu populární kultury, vystupuje jako záležitost strategicky spojená s malbou, s tou, která je přísně obrazová.
Bárbaro Rivas. Skalnatý ostrov z Naiguili, 1965. Kombinovaná technika. Foto: Rodrigo Benavides.
Vůle vytvořit narativní malbu, jejíž vizuální efekty by mohly být srovnatelné s rétorickou výmluvností, je neoddělitelná od klasického korpusu a určuje dějiny západní malby až do devatenáctého století. Pokud „klasičtí“ malíři vytvářeli ikonografický repertoár takových legendárních a historických námětů, jakmile byli osvobozeni od světské, filozofické rezervovanosti, která po staletí bránila napodobovacím praktikám, činili tak tím, že zapsali malířské umění do velkého rétorického rámce a vzali jako jejich průvodce, jejich regulace a jejich ambice knižní kultura poznamenaná paradigmatem narativního, psaného způsobu.
„Přečtěte si,“ napsal Poussin ve slavném dopise, „historii a malířství, abyste věděli, zda se každý hodí ke každému tématu“ 1 , za tímto prohlášením, s jistotou, která ponechala malý prostor pro chyby, byl předpoklad, že malbu lze číst jako dějiny. Nikdo nepopírá, že tato adaptace obrazu na psaný příběh vyvolala v malbě efekty, které jsou paradoxně čistě vizuální. A nikdo nepopírá, že tyto efekty, napjatý vztah mezi vizuálem a slovem, který je v této kapitole dějin výtvarného umění ještě umocněn, měl tendenci zbavit malbu veškeré narativní regulace, dokud nedosáhly těch let v devatenáctém století, kdy Manet dokončil laskání své Olympie, obrazové estetiky, která se podle slov Georgese Bataillea vyznačovala „rozhodnutím nevyjadřovat na obraze nic, co by bylo možné v diskurzivním ekvivalentu“. 2
Ve skutečnosti nelze tvrdit, že Rivasovo dílo vychází z rozhodnutí podobného tomu, které Bataille popsal jako počáteční gesto moderní malby. Ale ve světle vizuálních důkazů vše v Rivasově malbě ukazuje na postup, jehož účinky se ukazují jako ekvivalenty těch v moderní malbě, oproštěné od psané gramatologie. Při jeho prohlížení stojíme před obrazem plně prodchnutým svými náměty, tedy klasickými až erudovanými, který je v západním ikonografickém repertoáru knižní, ale tváří v tvář se je jeho obraz nikdy nepokouší odtrhnout od jejich obsahu. vírou a citem a proměňuje je v čisté, obrazové entelechie. Vzhledem k jejich klasické povaze by vzhled a povrch Rivasových obrazů byly považovány za moderní. To říci, ač je to paradoxní, se neukáže jako nesmyslné, jestliže, jak známo, základní problém modernity v malbě spočívá v podřízení všech problémů obrazové ploše. Rivasova malba, i když přechází k reprezentaci prostorových hloubek, je vždy velkolepě plochá, vždy brilantně vertikální.
Bárbaro Rivas. Svatý Lazar, 1965. Barnish na masonitu. 21,2 x 16,1 cm.
Jak mohl negramotný člověk vytvořit takovou sbírku děl, která spojují knižní, biblický a legendární repertoár klasické malby? Jak mohl „vynalézavý“ umělec – se vší opatrností vyžadovanou při používání takového termínu – dosáhnout systematického důkazu modernity ve svém díle? Jak lze vysvětlit jak tuto vrozenou erudici, tak tuto explicitní intuici?
Řekl bych, že „erudice“ malíře Rivase je ve své vizuální povaze také čistě ústní. Jeho malba nevychází z psaného slova, ale z předávaného slova, ze světského a kolektivního dědictví ztělesněného (mýtickým, legendárním) hlasem. Tím, že Rivasova malba systematicky zpracovávala témata biblické a historické erudice přímo z hlasů, které ji ztělesňují v ústním předávání kultury, bez neprůhledných zásahů písma, ušetřila překážku, která charakterizovala figuraci těchto témat v klasickém malířství, což je labyrintově složitější.
"Ten, kdo píše," - řekl Pascal Quignard - "se zbavuje hlasu jako ten, kdo mrhá smyslem a ničí výmluvnost světa." 3 Tato absence hlasu, tato afázie, jako nekonečná a nevyléčitelná rána, byla a je velkým problémem, velkým omezením veškeré písemné kultury, veškerého písma. Klasická malba, příbuzná s Rivasovou tématikou s Knihou, se připojila k verzi Knihy jako psaní a ne k verzi Knihy jako hlasu, zároveň velkolepé a divoké, která se v díle mění v malbu. Rivase, který zjistil, že je potřeba nahradit tuto nepřítomnost svými postavami, a musel – takový byl jeho velký historický osud – znovu vynalézt figurativní výmluvnost, která by nahradila ztrátu hlasu v němém popelu písma. Na rozdíl od toho bych tvrdil, že obraz Rivase směřuje přímo k výmluvnosti světa, protože vychází přímo z jeho legendárních hlasů.
Bárbaro Rivas. Náš Pánův vášeň, 1965. Kombinovaná technika o masonitu. 23,6 x 24 palců
Tak se to děje v dílech Bárbara Rivase, daleko za mnoha a překvapivými shodami klasických témat a motivů v rámci důsledné a intuitivní věrnosti kanonické ikonografii, něco podobného tomu, co Erwin Panofsky popisuje ve své slavné studii o renesanci, v níž oprávněně uvažuje o tom, jak středověká kultura, do značné míry orální, disociovala témata klasické kultury, propůjčila jim novou a dosud neslýchanou figuraci a naopak, jak byly reifikovány i ikonografické motivy klasické kultury, podporující nová témata a obsahy, v moderních „moralizacích“ antické kultury. 4
Viditelným výsledkem této disjunkce je v případě Rivase a pro venezuelské malířství prostřednictvím jeho odkazu plně moderní dílo s klasickými náměty. Nejde o to vizuálně zachovat klasické motivy – evangelické paraboly, country koncerty, bakchanálie – osvobodit je od jejich literárního obsahu. Jde spíše o předreflexivní figuraci literárního a klasického obsahu, která mu propůjčuje vzhled, jehož jedinou – nebo nejlépe – analogií by byla podoba moderní postavy. Rivasova malba pak s primordiální „vynalézavostí“ závisí na rozhodnutí propůjčit kanonickému diskurzivnímu obsahu čistě vizuální figuraci, jako by mezi hlasem a obrazem neexistovalo žádné zprostředkování, jako by neexistoval žádný „diskurz“ regulující přechod od díla k postava. To, co se tak objeví, je plodem neobvyklé svobody. Tato inherence v malbě hlasů, které ji živí – a hlasu, tedy toho, co nemá ani nemůže mít vizuální postavu – ji vepisuje do pole obrazových nemožností a figurativních utopií. Aniž by to chtěl, aniž by to navrhoval, aniž by to hledal, rozvíjí Bárbaro Rivas ve své malbě formu vizuální výmluvnosti, která ke zmatení diváka a údivu jeho pláten pozastavuje obvyklé vědomí, podle kterého mezi každým hlasem a každý obraz tam bude vždy, meditující a překážející, diskurzivní aparát. Jedinečný prvek tohoto obrazu v tom, že je erudovaný, spočívá právě v té přímé výmluvnosti, která jej charakterizuje. Spočívá v tom, že je stejně jako malba identickým – nemyslitelným – ekvivalentem vtěleného hlasu (a nikoli, jako každá erudovaná malba, impotentním doplňkem jeho ztráty v psaní). Malba hlasu, malba (vizuální) myšlenky ztělesněné, plně začleněné do živého organismu, malba Rivase se může projevit jen znepokojivými, znepokojivě „moderními“ konfiguracemi, v nichž „figura“ vždy hraničí s „ monstrum“ a forma se vždy blíží „beztvarosti“. Toto neměnné umístění obrazu, bezprostřední a plné, bez zásahů nebo zprostředkování zapomnění, do světa (kultury), který jej živí, může být důsledkem velkolepé „důmyslnosti“. Byl by to jakýsi inteligentní obraz, protože je absolutně a existenciálně inkarnován do skutečné „živé zkušenosti“ svých témat, a ze stejného důvodu by to byl obraz čistě „důmyslný“. Ale s ustanovením, že člověk chápe pojem „vynalézavost“ z rigorózní a téměř metafyzické ontologické perspektivy: jako možného provozovatele zásadně „předreflexivního“ stvoření.A pak by se vše odehrávalo před našima očima, jako by Rivasova díla dosáhla zázraku přeměny klasického repertoáru erudované a knižní malby v cosi zároveň odlišného a dřívějšího, ve „svět postrádající jakékoli společné měřítko s našimi myšlenkami“; jako by tato díla ztělesňovala před našimi fascinovanými, podivuhodnými očima obrazovou verzi onoho „důmyslného navštěvování světa“, o kterém Merleau-Ponty prohlásil, že je nezbytné a předcházelo všem formám reflexe.5
Bárbaro Rivas. Otec Mariano zabíjení ptáků, 1965. Kombinovaná technika. 16,1 x 24,4 palce
Tímto způsobem by byli oba umělci moderního malířství ve Venezuele, Armando Reverón a Bárbaro Rivas, spřízněni a inkarnují dva různé způsoby, které se protínají v (neočekávaném) odhalení toho, co je čistě obrazové. Znovu by se potvrdila skutečnost, že modernita na nás byla efektem a setkáním, a nikoli projektem nebo hledáním.
Rivasova malba se v paradoxní shodě moderních vlivů na dějiny venezuelského umění postavila proti gestu Reveróna, jeho rozhodnutí jednoduše přizpůsobit svůj obraz v souladu s čistou hustotou viditelného, s vyloučením veškerých odkazů na legendární nebo narativní příspěvky a tím odhalování hrubé věcnosti obrazového díla. Rivas ve své namáhavé kariéře malíře neudělal nic jiného, než že se pokusil nevědomky vtělit legendární, biblický a historický obsah do souřadnicových rovin obrazu, který zapomněl na svůj vnitřní rozdíl ve vztahu k těmto diskursům a těmto hlasům. Jako by mezi jeho malbou a legendami, které v nich figurují, nebyla potřeba „vyprávěcí konformita“, jako by neexistovala žádná interference mezi umělou linearitou vyprávění a mocnou přítomností obrazové roviny. A z té velkolepé „jistoty“ – zcela utopické a možné pouze v Rivasu – z té osvětlující „důvtipnosti“, podle níž se legenda – každá legenda – v obrazové rovině obejde bez umělosti své narativnosti, aniž by tím ztratila cokoli z výmluvnost původního slova probouzí tento nezapomenutelný obraz, tento obraz nabitý hlasem a reagující pouze na nepamětnou vizi.
